Goya al Mejor Documental, Goya al Mejor Montaje, Mejor Documental en los Premios Feroz y Forqué, y una larga lista de reconocimientos en varios festivales internacionales cosechó este último año la película documental El año del descubrimiento. Su director, Luis López Carrasco, es también profesor ayudante desde el pasado año de dos asignaturas de la Facultad de Comunicación de Cuenca. Tras ejercer la docencia en prestigiosas escuelas de cine del país, considera que «la posibilidad de trabajar en un proyecto de solidez, de progresión como el de la Facultad de Comunicación, es una gozada».

Y es que el cineasta murciano asegura que «siempre me ha parecido que Cuenca es un lugar muy inspirador, que tiene una tradición cultural de experimentación y de vanguardia importantísima» y, además, cree que tanto las titulaciones de Periodismo como de Comunicación Audiovisual «pueden tener una personalidad propia». Es decir, «hay bastante oferta en Madrid y otros sitios, pero pienso que el proyecto de Cuenca puede tener bastante potencial, porque puede ser diferente al de otros lugares». Una facultad pequeña pero, precisamente por eso, «los recursos están muy bien y el alumnado puede hacer todo tipo de prácticas y trabajos». 

La película se basa en la reconversión industrial y las movilizaciones de protesta ocurridas en Cartagena en 1992. No sé si coincidirás en ello, pero ¿no parece que en décadas pasadas el movimiento obrero estaba más asumido y el español de hoy en día ha bajado un tanto los brazos a la hora de reivindicar sus derechos, es más individualista o quizás se queja menos?

Lo que puede parecer un descenso en la movilización obrera, o incluso que las propias clases trabajadoras no se consideren así mismas como obreras, es un fenómeno que se ha dado en todo el mundo y no solo es exclusivamente español. En Europa, las reconversiones empezaron a darse también en los años 70 y el caso británico es especialmente llamativo. Creo que es un fenómeno global que está muy emparentado con el hecho de que la izquierda socialdemócrata también abrazara discursos neoliberales.

Vuelvo al caso británico. La idea de que Tony Blair invente la tercera vía, es una manera de desvincularse de muchas de las características que hacían a la socialdemocracia perfectamente reconocible y diferenciable de otros proyectos más conservadores. La película, precisamente, habla de una victoria parcial, agridulce, de los sindicatos en la Cartagena del 92. Sí que es verdad que es una especie de última victoria, porque la presencia o la importancia de los sindicatos en la actualidad ha ido decreciendo. También porque creo que ha habido una doctrina generalizada por parte de los medios de comunicación y de las grandes empresas, en intentar convencer a la población española de que eran clase media y lo importante es que fueran emprendedores. Creo que ese individualismo lo resume muy bien Margaret Thatcher, que no cree en las sociedades sino en las personas. Es decir, queda reducida la asociación a la unidad familiar. Es una doctrina neoliberal que llevamos viviendo desde hace más de 30 años y que, evidentemente, ha generado una cierta sensación de desmovilización o de apatía. La película intenta ser una radiografía de esa apatía y proponer, al menos, manifestar la importancia del asociacionismo de clase, aunque sin olvidar la importancia de militar o asociarnos de manera comunitaria en otro tipo de cuestiones, ya sean ecologistas, de género o antiracistas. 

El hilo conductor de este documental transcurre en una cafetería. ¿Es ahí precisamente donde el ciudadano de a pie se siente más cómodo a la hora de expresar sus opiniones libremente?

Me parece que las cafeterías de barrio, las de toda la vida, integran a gentes de procedencia muy diversa, son muy plurales y a mí lo que me interesaba es que la película hablara de gente de generaciones distintas, de trabajos diferentes. Es evidente que hay una preponderancia de los vecinos y vecinas de los barrios populares y periféricos, por así decirlo. Siempre me ha sorprendido que en las cafeterías a las que iba a desayunar, a Carabanchel, los clientes hablan con el camarero, o camarera, de cosas íntimas que a lo mejor no son capaces de expresar con sus allegados. Esa mezcla de espacio público pero privado, esa capacidad de comentar intimidades en un lugar tan plural y diverso como una cafetería, era el motivo principal por el que decidí centrar toda la película ahí.

¿Cuán necesario es mirar el pasado de la sociedad española para saber cómo será nuestro futuro? 

Creo que el pasado siempre está en disputa y nuestra historia siempre está construida por los poderes dominantes en cada momento. Lo que me parecía interesantísimo era recordar que el año 1992 fue de celebración, glorioso, de exaltación festiva, de modernización y prosperidad y un año sintomático a muchos niveles. Se consolida un modelo de grandes fastos culturales y deportivos, el modelo de crecimiento basado en la burbuja inmobiliaria y el turismo y, sobre todo, lo que me parecía interesante es que hubiese quedado tapada la historia de la quema del Parlamento de Murcia. Como están ocultados y muy olvidados todos los sucesos y conflictos derivados de una reconversión industrial que afectó a un montón de ciudades, barrios, familias, y donde se perdieron 800.000 puestos de trabajo, según algunos estudios. Me parecía también interesante que el cine no hubiese prestado la atención a algo que, de alguna manera, nos podía hacer entender mejor el punto en el que está la sociedad española. Cuáles son sus fortalezas y cuáles sus debilidades. 

¿No cree que estamos sobresaturados de ficción y de consumismo audiovisual que el público, en los tiempos que se viven, demanda historias reales para poder identificarse con ellas?

Es verdad que plataformas como Netflix están saturando el mercado de contenidos y se están convirtiendo en un modelo muy homogéneo, tanto de obras audiovisuales como de manera de consumir el audiovisual. No sé si la gente está cansada o no. Lo que sí ha sucedido este año con nuestra película, pero también con otros proyectos documentales españoles como 'Anatomía de un Dand'y o 'My mexican bretzel', es que con la pandemia no se han estrenado muchas de las películas de las multinacionales norteamericanas; y eso ha dejado un hueco para que producciones independientes como la nuestra hayan funcionado. Que una película de tres horas y 20 se haga un espacio en salas comerciales durante cuatro meses es sorprendente. Lo interesantes es que si nos podemos hacer un hueco, la respuesta es que hay un público deseando ver otro tipo de películas que les hablen y les interpelen directamente, que les cuenten de los espacios y la realidad que les rodea. Muchas veces estamos muy distraídos por el sobreestímulo informativo y esta película lo que propone es darte un espacio y un tiempo para intentar relatarte un asunto muy complejo, pero que a la vez se expone con mucha claridad. No sé si es algo puntual de este año, por la pandemia, o habrá una demanda mayor de este tipo de contenidos documentales.

Usted cuenta historias de barrios populares de Cartagena y La Unión, que podrían trasladarse a cualquier barrio humilde de cualquier ciudad, desde la Guerra Civil hasta la Transición. ¿Cuál es la percepción que tiene actualmente sobre la evolución de esas barriadas obreras y sus gentes? 

Las crisis que genera el capitalismo las sufren las clases trabajadoras. La clase media real, porque mucha gente en este país se considera clase media y no lo es, es trabajadora. A las familias que tienen puestos estables, y cuyos padres o madres son funcionarios y tienen una cierta estabilidad, las crisis les ha afectado muy poquito. Lo único que, si antes eran unos privilegiados, ahora lo son mucho más. La renta de la clase media siempre ha sido mucho mayor y ha habido un montón de personas de clase trabajadora que se han considerado así mismas clase media, porque los medios, la narrativa dominante y las películas que veían así se lo hacían ver y creer. Es el propio desarrollismo franquista, cuya idea fundamental es hacerle creer a la sociedad española que es clase media en su mayoría, para despolitizarla y romper esa sensación de pertenecer a otros ámbitos colectivos o militantes de los barrios obreros que están más politizados. De hecho, la película intenta conectar la crisis del 92 con la del 2008, a través de las historias de la clase social que más las sufrieron, que precisamente son esas clases trabajadoras de Cartagena y de la Unión. Es un lugar que sigue con una crisis crónica y tiene altísimas tasas de desempleo. 

No creo que haya diferencias. Al final, son crisis de carácter capitalista, basadas en los ciclos de crecimiento y en la especulación financiera, y en desproveer de lo público para transferirlo a las grandes empresas privadas. Eso se lleva haciendo en España desde que se construye el capitalismo a mediados del siglo XIX. La pandemia acelera situaciones de vulnerabilidad y fragilidad que ya veníamos arrastrando en los últimos 10 años por el desmantelamiento del Estado de Bienestar, y que se lleva a cabo con las medidas de austeridad posteriores a la crisis financiera de 2008.

Como director de la película documental, ¿hasta qué punto ha sido trascendental el montaje para cosechar los numerosos éxitos?

El montaje en el cine de no ficción también es un momento creativo, de escritura. Al montador, Sergio Jiménez, se le podría considerar autor y guionista de la misma. Es un trabajo que hicimos los dos a cuatro manos, durante nueve meses. Teníamos que construir la estructura narrativa de la película con las 65 horas de material que habíamos grabado y, además, que los 50 personajes que aparecen tuvieran su desarrollo y su peso. De la cantidad de personajes procede la duración y también porque la panorámica histórica que llevamos a cabo, de finales de la Guerra Civil hasta la actualidad, merecía profundizar en cada una de las historias. El montaje ha sido clave y, de hecho, creo que también la decisión de duplicar la pantalla.

Procedo del cine experimental y el trabajo que he hecho previamente se ha visto en festivales y en museos de arte contemporáneo, pero en esta película, por la temática que trataba, hicimos un esfuerzo consciente de que tuviera claridad expositiva y que pudiera interesar y apelar a públicos que, a lo mejor, no son especialmente cinéfilos. Nuestra sorpresa es que nuestra película es premiada por jurados internacionales de festivales muy específicos, de cine de autor, pero al mismo tiempo ha sido premiada por jurados populares como uno joven de Colombia que nos dio un premio. La posibilidad de ser reconocidos, tanto en el ámbito más especializado como en el más de premio del público, es una enorme alegría para nosotros, y el trabajo de Jiménez ha sido decisivo. 

¿Le abruma la gran repercusión que ha tenido su película? ¿Hasta que punto condicionó su día a día?

Cuando te metes en un embolado de estas características, un proceso que nos ha llevado seis años, no piensas que vas a hacer una peliculita y a ver qué tal queda, sino que lo haces con toda la energía, todo el talento, toda la inteligencia y toda la generosidad de la que uno es capaz. También la capacidad de escuchar para intentar aproximarse a todas esas historias desconocidas. Nuestra ambición era alta. Pensábamos que la película podía conectar con un público muy amplio y estaba diseñada para hablar de algo muy local, pero que tiene dimensiones europeas y también globales. Nuestra sorpresa, cuando la estrenamos en Rotterdam, es que el público coreano,  japonés  y de Hong Kong estaba interesado en la película y se sentía incluso reflejado en ella por la universalidad de los temas que trata. Queríamos que la película, en el momento en el que conectara con el público, pudiera convertirse en una fenómeno que fuera más allá de lo estrictamente cinematográfico y que pudiera convertirse en la excusa que ha sido; un gran debate en columnas de opinión de política, en programas de radio generalistas sobre qué sociedad tenemos y cuál queremos tener. La pandemia ha hecho que la película esté más de actualidad y ha acentuado la fragilidad del modelo productivo español.

La película ha ido condicionando mi día a día porque llevo 13 meses de promoción. Ya lo conozco por películas mías anteriores, pero es verdad que acompañar, promocionarla, dar entrevistas, coloquios –ahí me han acompañado el guionista Raúl Liarte y el montador Sergio Jiménez, porque no dábamos abasto–, se disfruta y hay momentos de mucho ajetreo. Uno tarda en asimilar todo este éxito en mucho tiempo. Lo que sí que no nos esperábamos era colocarnos en premios como los Goya. A la luz de cómo ha sido seleccionada, o por las películas nominadas de otros años, este tipo de cine no suele tener su acomodo y eso sí que ha sido muy sorprendente y grato. Lo importante de estos premios es que hace que la película sea más visible y la vean más personas, y las historias que se cuentan lleguen a más hogares. 

¿Seguirá apostando por el cine documental experimental? ¿Tiene ya algo en mente preparado? 

Cada proyecto demanda una forma concreta. Es decir, esta película es mucho más narrativa que los proyectos anteriores, tanto con el colectivo 'Los Hijos' como en solitario, y muchas veces es el tema o los personajes que vas a tratar los que te llevan a materializar una película u otra. Una de las cuestiones que nos gustaría retomar es uno de los personajes con los que conversamos en Cartagena y que no pudo salir en el montaje final. Antonio García Quesada fue el primer insumiso del Servicio Militar y de la Prestación Social Sustitutoria. Fue a la cárcel por una condena civil en 1991. Su historia es muy interesante y daría para una película solo sobre él. Ese es el proyecto, a la manera de 'spin-off', que podría pensar. Yo me tomo mi tiempo para elaborar cada proyecto y por ahora, todavía, estoy bajo la resaca y todo el subidón de la película.