Pasión 'pucciniana': Turandot

Ilia Galán
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PASIÓN PUCCINIANA: TURANDOT

La última ópera del genial artista italiano regresa al Teatro Real de Madrid de la mano de Robert Wilson, que apuestapor una escenografía abstracta, al estilo de 'La Guerra de las Galaxias', y con cierto grado de frialdad y estatismo

ilia galán
Puccini murió a los 66 años con Turandot; Mozart a los 35 con el Requiem; ambos con una obra maestra inacabada, aunque solo faltaba el final, terminado por otros autores. Un cáncer de garganta había llevado a Puccini a Bruselas para curarse y acabó literalmente con su voz, primero y, más tarde, con su corazón, apagado aquel 1924.
Emergía ya el colorido Stravinsky de la Consagración de la Primavera y las nuevas generaciones de compositores italianos acudían a París. Puccini había escuchado allí Pelléas et Mélisande, de Debussy; de Strauss, Salomé, en Graz, «cacofónica pero extraordinaria» -diría-; meses antes de morir asistiría al Pierrot lunaire, de Schönberg, consciente de que su gran éxito era el de una época sobrepasada con el avance de las vanguardias. Después de la I Guerra Mundial, (muchos amigos y conocidos habían muerto: Leoncavallo, Caruso, familiares...) y el compositor sufría fuerte depresiones. El escandaloso suicidio de la criada virgen acusada por su mujer de tener relaciones con él reverberará en el personaje de Liù. Ya se sentía viejo, enfermo, escribiendo una ópera bastante alejada del realismo postromántico para desplazarse hacia el universo simbolista, entre muchas interrupciones, corrigiendo...
La obra que se representa con tanto éxito en el Teatro Real muestra parcialmente el color de esa época, anticipado en La fanciulla del West, con ambiente americano, escapismo propio de la internacionalización a partir del Romanticismo, y más aun con Madama Butterfly, donde resonaban, orientalizadas, otras formas de concebir la música, aunque fracasó en su estreno milanés entre «Gruñidos, bramidos, mugidos, risas, berridos, risotadas (...)», si bien triunfó luego en Brescia. Exotismos que llegaron a Europa con las exposiciones universales y que tanto influirían también a Debussy, a Van Gogh o a Klimt. 
En el estreno de Turandot en La Scala (1926), Toscanini se volvió al público, después del dúo final con Liù y su marcha fúnebre, para declarar que ahí había muerto el maestro. El resto, esbozado, fue elaborado de modo personal por Franco Alfano, introduciendo elementos de aquellas incipientes vanguardias. Hoy ya no resultan estridentes en aquel final que obsesionaba al genio de Lucca. 
La cruel Turandot venga a una antepasada violada por tropas tártaras y recibe en Pekín a pretendientes que van siendo ejecutados por no superar la prueba de sus misteriosas palabras. El príncipe tártaro Calaf reencuentra a su padre, Timur, siempre acompañado de la fiel esclava, Liù, enamorada por una sonrisa que un día le concediera el joven, pero este se atreve a proponerse como candidato ante la cruel doncella imperial. Vence las pruebas y ofrece su vida si averiguan el nombre. La ciudad bajo la pena de muerte sufre tiránicos interrogatorios: la heroica Liù es torturada y se quita la vida para no desvelar el nombre del amado, quien, finalmente, lo revela a la gélida Turandot y, vencido su orgullo por amor, arde. 
Adecuado reparto de los cantantes; casi más que Turandot (Iréne Theorin) -correcta aunque lejana- destaca la figura de la tierna y fiel Liù (Yolanda Auyanet) con prístino canto de excelentes agudos líricos, dando fuerza a su romántico papel cuando se sacrifica por ese amado entregado a la pérfida Turandot.
Príncipe amado, Calaf, esplendoroso en Gregory Kunde, excelente pese a su edad, maestría resplandeciente sobre todo entre agudos y logrando que su célebre Nessun Dorma, tan difícil de superar después de Plácido Domingo o Pavarotti, sea convincente y conmovedor. Su padre, Timur, en la figura de Andrea Mastroni, es adecuado, aunque tal vez pudiera exigírsele mayor potencia. El ritual de las torturas chinas aquí esquematizado logra un gran efecto estético -cuadros fijos- apenas movidos por Ping, Pang y Pongo, grotescas figuras y fascinantes ayudantes de las fuerzas del mal que gobiernan el palacio, divertidas y vivas. 
El coro, antaño reducido a meras ambientaciones, tan importante en esta obra final de Puccini, es aquí excelso. La orquesta, dirigida por Nicola Luisotti, extraordinaria. 
La escenografía de Robert Wilson, abstracta, recuerda por momentos La Guerra de las Galaxias, y el emperador a la Reina de la Noche de la Flauta Mágica (1791), volando sobre todos. Refinada gama de colores y matices, luces -alguna vez molestas- y juegos de sombras chinescas marcan los leves movimientos, como enfriando emociones. Frialdad y estatismo que a veces hacen confusa la trama: se dan un beso sin beso, las acciones se cuentan, no se realizan. Esquematismos.
En la Enciclopedia Iberoamericana Hispano-Americana (1895) leemos cómo cuando Puccini estrenó Edgar en el Teatro Real el público aplaudió tanto que hizo repetir números y obligó al mismo autor a salir en escena en cada acto. Tanto gustó, en una obra que, «como trabajo de instrumentación, nada deja que desear»; con Manon Lescaut la acogida en el teatro madrileño, lleno, fue fría. Decía Arimón: «Puccini ha demostrado una vez más que es un hombre de talento pero, en manera alguna, un hombre de genio». Luego vendrían Tosca y las demás óperas, las que le consagrarían como genio y, además, como uno de los autores más queridos de ópera de todos los tiempos. No será extraño ver en estos días de representación con lleno total llorar de emoción a algunos rostros, que aplauden sin moverse de sus butacas, como ante un fabuloso regalo navideño entregado por los mismos dioses.